07564唐宋词研究自考复习资料：从风格到流派（1）

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从风格到流派（1）

正式将婉约与豪放两种词风并举的是明代的张綖。他在万历年间编著的《诗馀图谱•凡例》“附识”中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”这是关于婉约、豪放风格分类的最早文字，所以值得我们重视。张缠不仅分风格为婉约、豪放两类，而且对其具体的风格特征作了简要的说明,,婉约风格主要表现在情感的含蓄蕴藉上，豪放风格则主要表现在整体气象的恢宏上，两者的划分并不是在同一个.理论层面，所以逻辑性并不严密。张绽还各自列出了每一种风格的代表性词人秦观、苏轼以作领袖。后来徐师曾在《文体明辨》中亦曾附和张说。但张、徐二人似乎从作家个人风格着眼，即张绽所谓“存乎其人”，徐师曾所谓“各因其质”，并非是对整个唐宋词的风格归类，而且言语之中不无重婉约而轻豪放的倾向，这不免削弱了其理论的力度。

其实，词史上并不存在泾渭分明的婉约词人或豪放词人，也许婉约词人不一定兼有豪放的风格，但豪放词人是一定兼有婉约风格的，豪放与婉约之间并没有形成对等的比例。譬如苏轼词固以豪放风格而确立其词史的地位，宋代词论对苏轼词的臧否，大多是围绕其豪放词而展开的，此检黄庭坚、陈师道、晁无咎、胡寅、王灼、胡仔诸人相关评语可知。此种原因除了在音律方面外，也与宋代对苏轼词“短于情”的“公论”有关，像蔡伯世所说的“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞”，就几乎称成为宋代词论家的主流意见，所以胡仔的《苕溪渔隐丛话》前,集曾引《后山诗话》语云：“晁无咎言眉山公之词短于情，盖不能更此境也。余谓不然。宋玉初不识巫山神女而能赋之，岂特更而知也?”晁无咎把苏轼的不足概括以“短于情”，并分析其原因大约是“不能更此境”，把苏轼作词的环境因素与传统的环境区别开来，并由此来说明其词“短于情”是因为未曾经历其境,所以难以陶写其情。这种说法遭到了陈师道的明确反对，他以宋玉未曾经历巫山神女之事而能写巫山神女之情，来否定了晁无咎的“不能更此境”所以“短于情”的思维方式。这从客观上提示我们，苏轼的词可能有相当多的已经是一种比较纯粹的案头文学了，他与传统的文人当宴写作，歌妓即景演唱，已有了明显的区别。撇开这一点不谈，苏轼的婉约词也是素来为人传诵的，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集在引陈师道以“教坊雷大使之舞”来比喻苏轼之词后，明确表达了“后山之言过矣”的观点，并列举苏轼有关赤壁、中秋、快哉亭、初夏、夜登燕子楼、咏笛、咏梅、宴流杯亭、夏夜、别参寥、秋夜、九日等10余首词,统评为“皆绝去笔墨畦径间，直造古人未到处，真可使人一唱而三叹”，即是兼有豪放、婉约两种风格的作品的。《四印斋汇刻宋元三十一家词》引《燕喜词叙》云：“歌《赤壁》之词，使人抵掌激昂而有击楫中流之心；歌《哨遍》之词，使人甘心澹泊而有种菊东篱之兴。”也是不拘单一的风格的。到了宋末张炎《词源》，则更评论苏轼《水龙吟•咏杨花》、《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》诸词“清丽舒徐”。这是宋代对苏轼词关注重点的变迁，从专注于豪词到豪放、婉约兼论再到侧重于婉约词，可以从中看到宋代词论家对风格的理论内涵的拓展轨迹。元明以后，对苏轼词的婉约的关注甚至在其豪放之上，如陈霆《渚山堂词话序》云：“词曲于道末矣，纤言丽语，大雅是病。然以东坡、六一之贤，累篇有作。”俞彦《爰园词话》更说：“其豪放亦止'大江东去’一词。何物袁絢妄加品鸯，后代奉为美谈，似欲以概子瞻生平。”对以豪放来概括苏轼词风表戸哗确的反对。

清初的王士祯易张綖之“体”为“派”，依据词风的不同，而分婉约与豪规两大流派。一其《花草蒙拾》云：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”又说：“名家当行，固有二派。”王士祯引张南湖之语，易“体”为“派”，别具匠心，而且他消弭了崇婉约而抑豪放的倾向，把婉约与豪放并称为“名家当行”，所以更显理论张力。

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