07564唐宋词研究自考复习资料：胡夷里巷之曲

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胡夷里巷之曲

隋唐以来，填词所倚之曲为曲系统，包含胡乐、俗乐和清压三娄,.隋炀帝时所定的清乐、西凉、龟兹、矣香、康国、疏勒、安国、***、礼毕等九部乐，以及唐太宗时所定的十部乐，从广义的角度来看，都属蜓的范围。

按照一般的说法，词与其他文学样式一样，起源于画司，用传统的说法就是X词的前身是：胡夷里巷之曲”。胡夷是指边疆和国外，主要是西域一带，里巷是道中国民间a这是两种音乐源流，但在唐丽萩誕弄为诗词等所利用，中唐2发生质变，倚声填词的功臣是白居易和刘禹锡等一帮文人。到了饶唐五代），更出现了温庭筠、韦庄、冯延巳、南唐二主等一批专心作词的人，词体逐渐走向成熟。

胡乐的内传其实是很早的事，汉代的胡角摩诃兜勒曲，就是当时由张骞从西域传入，李延年在此曲的基础上，另造新声二十八解，流行一时。南北朝时，中西商业交往频繁，一批来自西域的“胡商”逐渐积聚成一个重要的社会阶层，洛阳、长安等地更成为胡商聚居之地。胡商不仅带来了物质的丰富和经济的繁荣，也带来了异域的文化，其中音乐是重要的一项。西域的宫廷乐舞、民间乐舞以及佛曲纷纷传入中原，这些以箜篌、胡直、胡鼓、打沙罗为主要乐器的胡乐，加上动感强烈的胡舞，对当时的中原民众造成了强烈的视听刺激。有的“铿锵镇塔，洪心骇耳”，有的“新靡艳丽”，有的“歌音全似吟哭，听之者无不凄怆”（《隋书•音乐志》），大力开拓了中原的音乐世界，所以得到民众的大力追捧。加上有些帝王也“，惟赏胡戎乐，耽爱无已”（《隋书•音乐志》），客观上为胡乐的挺进中原提供了广阔的空间。

唐代对胡夷里巷之曲表现出来的兴趣是有史可征的。《旧唐书•音乐志三》云：“自开元（713-741）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”王灼《碧鸡漫志》卷三亦说：“《凉州曲》，唐史及传载称天宝乐曲，皆以边地为名。若凉州、伊州、甘州之类。曲遍声繁，名入破。又诏道调、法曲，与胡部新声合作。”可见胡夷之曲融合的过程。宋代赵升《朝野类要》卷一云：“自汉有琵琶、箪篥之后，中国杂用戎夷之声，六朝则又甚焉。唐时并属太常掌之，明皇遂别置教坊。”胡乐的势力大张，对“中华正声”造成了强烈的荡涤，胡震亨《唐音癸签》卷十四云：“自南北分裂，音乐雅俗不分。西北胡戎之音，揉乱中华正声。降至周隋，管弦杂曲多用西凉，鼓舞曲多用龟兹，燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍而不改。”胡震亨固守“中华正声”，表现了强烈的排外情绪。不过他讲的燕享九部，夷居其七，仅是体制的表象，实际并非如此。唐代曜建要乐器是董亀因为舞尊竺艶行，所以唐代诗文中歌咏琵琶的作品便比较多;宋代燕乐的主襄京商藉蒐）琵琶是弦乐器,麝栗则是管乐器，是汉代从西域传入的乐器。从燕乐乐器的变化可以看出，从唐代到宋代，燕乐严重的“胡夷”色彩是越来越浓了。

里巷俗乐的流行在唐代也是来势汹汹，以至于朝廷要设立专门的教坊来进行管理。《资治通鉴》开元二年条下云：“旧制，雅俗之乐皆隶太常。上精晓音律，以太常掌礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊，以教俗乐。”这些材料都与唐明皇开元年间有关，而“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗”（酮阳居士《复雅歌词序》），则显示了胡夷之曲流行中国的原因很有可能是自上而下的。其中透示了曲子词走向繁盛的大致年代范围。

胡夷之曲的影响一直绵延而及宋代。苏轼在《书鲜于子骏楚词后》云：“譬之于乐，变乱之极而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也。”不过追溯胡夷之曲在中国的引入和传播，其实也不是以纯粹不变的面目。隋代以来，以西域龟兹乐为主的音乐即与中国的民间音乐相互交融而形成了新的音乐。由于这种音乐主要是用于朝廷和贵族的宴飨活动，所以称之为“宴”乐，也即“謙”乐，后来才易名“燕”乐。这种对胡夷之乐的改造之功首先得推郑译，他把古代宫、商、角、徵、羽五音，加上变宫、变徵，形成七音，并与古代12律立论相结合，交叉旋转而成84调，不过其音乐主体仍是来自西域（印度系）的胡夷之乐。北宋沈括对胡夷之曲汉4E的过惠，也即新燕乐的形成过程有相当清晰的分析，其《梦溪笔谈》卷五云：“隋柱国郑译始条具之，均展转相生为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。……外国之声前世自别为四夷乐，自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。……今声词相从，惟里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗，然唐人填词多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣。”沈括不仅说明了燕乐构成的三个部分:雅乐、清乐、胡乐，而且揭示了词体从专重音乐到词曲结合再到重词轻声的历史变化过程。

词的音乐性的标整遵或在现有的词牌中，来自西域和民间的确实占了相当通额厂锂页NSSfi云："《昔昔盐》、《阿鹊盐》、《阿滥堆》、《突厥盐》、《疏勒盐》、.《阿那朋》之类，调名之所由起也。其名不类中国者，歌曲变态，起自羌胡故耳。”如杨慎解释《菩萨蛮》词牌缘起说：“西域诸国妇人,编发垂髻，饰以杂华，如中国塑佛像璨珞之饰，曰菩萨蛮，曲名取此。”又如《阿評迴》、《阿滥堆》（一种骊山飞鸟）等词牌，也是“番人无字，止以声传，故随中国所书，人各不同尔，难以意求也”（杨慎《词品》卷一）。就常用词调而言，如《釆莲子》、《鱼歌子》、《摸鱼儿》、《得蓬子》、《拨棹子》、《劫家鸡》等，很容易看出其民间特别是有关劳动情形的色彩。而《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《龟兹乐》、《甘州子》、《胡渭州》等，就明显带有异域色彩。任二北《教坊记笺订》认为列在崔令钦《教坊记》（作于762年，共记曲名325种）中的曲牌，至少有35种是来自外国音乐的。以此来证实《旧唐书》中提到的“胡夷里巷之曲”，应该是据实之言。

就民间歌曲来说，我们理解的民歌往往是地域性极强的，各地的民歌呈现出彼此不同的情况，总体上以音乐的浅近平易、语言的通俗流畅为特点。西域的音乐传入中土，当然是带着西域的风情的，不过原本附在音乐上的歌词，因为语言的障碍而被剔除，而变为纯粹的音乐，而且与中土民众的审美相结合，西域音乐的传播也是在被改造中进行的。

不过从总体上说，词虽然曾与胡夷里巷之曲有如此密切的关系，并为词起源于民间之说提供了相当有力的证据。但仔细考察现在所保留的早期词，我们会发现：词在早期与胡夷里巷之曲的密切关系并没有得到有效的可持续发展。作为下里巴人的胡夷里巷，在经过短暂的自由放纵后，在宫廷与文人的双重参与下，逐渐褪去胡夷里巷的本色，而向规范化方面发展。其中有一些基本的迹象值得注意，如曲牌以三个字的为主，这就是经过整理的一个重要标志，后来的词牌也多为三个字，当是有一种约定俗成的意味在内。

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